fbpx

 
   

 

Принято считать, что в музыкальном развитии трудно предугадать какие-то результаты, пока ребенок не позанимается хотя бы год-два. Сколько раз я была свидетелем того, как довольно «яркие» дети, чисто спевшие песню и прохлопавшие ритм на вступительном экзамене, бросали обучение музыке, не в силах справиться с простейшими задачами обучения. А такие подавали надежды! Порой один ученик «застревал» там, где другой с приблизительно такими же данными не испытывал никаких трудностей, и наоборот.

Все эти частные примеры способствовали созданию мнения, что в обучении музыке каждый ребенок настолько неповторим и индивидуален, что общие подходы к нему неприменимы, и только личность учителя в состоянии «разгадать» загадку индивидуальности каждого ученика и дать оптимальное становление его навыкам. Часто в профессиональном резюме многие преподаватели подчеркивают, что стиль их работы - найти личные способности каждого ученика, подобрать ключик к ним и на основе этих способностей выстроить уникальный путь их развития.

Многими такой подход к начальному периоду обучения музыке кажется если не единственно верным, то по крайней мере оправданным. Однако давайте зададимся вопросом, почему, скажем, обучая основам чтения или арифметики, ни один учитель не выстраивает «уникальной» программы для каждого ученика в классе согласно природе его способностей и одаренностей и при этом как то умудряется худо-бедно научить читать и писать всех.

Пусть не все это делают идеально, но суть в другом. Из общеобразовательной школы никто не выходит совершенно безграмотным. А вот те, кто умудряются все же ничему не научиваться или на несколько порядков опережают своих товарищей, попадают под пристальное ИНДИВИДУАЛЬНОЕ наблюдение специалистов. Это либо очень проблемные дети, либо гении, но их немного.

Мнение о том, что в начальный период музыкального обучения учитель должен опираться на индивидуальные способности каждого ученика, по моему, ясно говорит само за себя: музыкальная педагогика не имеет контроля над развитием навыков ребенка, потому что не знает их и не умеет систематизировать.

Более того, изучая многие педагогические работы или сталкиваясь с расхожими мнениями музыкантов, приходится встречаться с тем, что для многих «специалистов» в области методики и педагогики «навыки» и «творческое мышление» – совершенно идентичные понятия. Иначе откуда повсеместное восклицание, которое приходится слашать от вполне уважаемых коллег: «Я не верю, что компьютер может учить МУЗЫКЕ!» или "Ребенок должен либо сразу играть одухотворенно - либо не играть вообще!"

Такая элементарная безграмотность напоминает средневековую науку «алхимию», когда учитель опирается не на научные сведения, но на призрачные «индивидуальные особенности металлов». Не имея ни малейшего понятия, каким будет результат химической реакции, проще всего связать непредсказуемость результатов с «высшими силами» и «духами». Вполне созвучно, кстати, с поисками "философского камня".

Отсутствие контроля над процессом проще всего отнести к субъективным факторам. Учитель (химик, псевдоученый) не говорит: я научу, я произведу реакцию, я изучу и сделаю то-то и то-то. Он говорит: "я научу, если…" Вдумайтесь: в классе о 40 человек общеобразовательной школы не существует «если». Там есть дети с разным уровнем умственных способностей, с разной степенью усидчивости и дисциплины, с разными «обстоятельствами». Но почему-то только в классе музыки все эти факторы и обстоятельства играют решающую роль.

Использование нашей компьютерной программы, которая расщепила процесс становления музыкальных навыков на мельчайшие «подпроцессы» и позволила фиксировать точность результатов в цифрах, позволило мне провести целый ряд ценнейший наблюдений. Эти наблюдения позволили разобраться, как на самом деле работает сознание человека в стадии формирования навыков, и что влияет на эти процессы, с математической точностью.

Краткое описание приемов, с помощью которых проводились наблюдения

Наша программа GentlePiano создана таким образом, что позволяет человеку сфокусироваться на развитии определенного навыка, но без прямого отрыва от общей совокупности навыков музыкального чтения. Мы сформировали целую систему искусственных "автопилотов", которые позволяют человеку не перерасходовать энергию сознания на исполнение всего комплекса заданий необходимых при музыкальном чтении, но оттачивать выполнение определенной части задач с целью повысить эффективность развития навыков.

Нотоносец нами представлен в 6 разных видах - презентациях. Каждая из этих презентаций позволяет развивать определенные навыки координации и чтения, необходимые при музыкальном чтении.

Первая презентация - вертикальная, с использованием цветовой кодировки и мнемонических картинок.

 

Ноты на экране монитора движутся снизу вверх в виде бутонов цветка, останавливаясь на "солнечном луче". При нажатии соответствующей ноте клавиши «бутоны» начинают "распускаться" в соответствии с длительностью ноты. При нажатии неверной клавиши на экране в месте нажатия появляется «паучок». При верном нажатии клавиши, после того, как время нажатия истекло, на экране в месте нажатия появляется бабочка. При преждевременном отпускании клавиши в центре «бутона» появляется «Мистер Упс» и разводит руками.

На левой стороне экрана монитора обозначено общее количество нот – «бутонов» в данном произведении (или части произведения), на правом – количество «потерянного» времени при исполнении задачи.

Расщепление навыков на «поднавыки»

1. игра может производится одной рукой, в то время как вторая играется автоматически. Количество правильно сыгранных нот и времени точно соответствует задачам одной руки или обеих рук.

2. текст пьесы может разбиваться на небольшие отрезки любой продолжительности.

3. текст каждой руки или обеих рук может быть спрятан для разучивания наизусть. При нажатии неверной клавиши, на экране сразу появляется подсказка, но каждая подсказанная нота понижает цифру идеально сыгранных нот

«Автопилоты» данной презентации

Чтение

1. Фокусирование зрения на проигрываемом материале «автопилотируется» с помощью четко обозначенной линии в середине экрана («солнечного луча»). Это освобождает зрение играющего от «работы» – перемещения в визуальном пространстве абстрактного нотного текста и от необходимости использования учителя с указкой.

2. Координационное и грамматическое чтение автопилотируется путем

А. размещения идентиных цветовых кодировок на нотоносце и на клавишах инструмента. Это освобождает энергию сознания от поисков клавиш

Б. Размещения идентичеых мнемонических картинок на нотоносце и на клавишах инструмента. Освобождение энергии сознания от поиска названий каждой ноты и клавиши

В. Поворота нотного стана на 90 градусов, соединяющее линейки и пространства между ними в единую линию.Освобождение энергии сознания от «элемента непредсказуемости» в мышечном движении. Ноты и клавиши синхронно движутся вправо - лево

Г. Расширения линеек до размера пространств между ними, визуально превращающими клавиши в продолжение Нотоносца.

Д. Отсутствия абстрактной нотной графики, отвечающей за длительности нот, замененной мультипликацией, позволяющей понять разницу длительностей на интуитивном уровне.

Е. Зрительных мультипликационных подсказок, помогающих понять разницу между правильным нажатием от неправильного, проигрываемой ноты от проигранной, вовремя нажатой от не вовремя, вовремя освобожденной от не вовремя.

Ж. Использования облегченной клавиатуры, нажатие клавиш которой не требует физического усилия

З. Использования облегченной не чувствительной к прикосновению клавиатуры, не требующей от начинающего усилий по координации глубины прикосновения.

Цель «автопилотов» – освободившуюся энергию сознания начинающего направить на формирование, развитие и совершенствование координационных навыков всех пальцев обеих рук в совокупности с клавишами фортепиано.

Возраст начинающих, проходящих обучение игре на фортепиано с первой презентацией: 2 года и более.

Общие наблюдения

При первой презентации музыкального текста координационные навыки человека при развитии проходят следующие стадии и имеют такие особенности:

1. Начало ориентации в клавишном пространстве и сличение нота клавиша. Игра только одной рукой. Вся энергия направлена на нахождение зрительного соответствия между клавишей и нотой.

2. Способность нажимать клавишу и пропевать ее название.

3. Способность нажимать клавишу более удобной (подсказанной учителем или самостоятельно подобранной аппликатурой)

ПРОХОЖДЕНИЕ ЭТИХ ВЫШЕПЕРЕЧИСЛЕННЫХ СТАДИЙ ПРОИСХОДИТ ПРИ ВЫСОКОМ ПОКАЗАТЕЛЕ «ПОТЕРЯННОГО» ВРЕМЕНИ.

4. Способность отражать в игре длительности нот наступает после того, как начинающий без видимых усилий находит каждую соответствующую ноте клавишу и успевает правильно подобрать аппликатуру к ней. Цифра «потерянного времени» постепенно падает и приближается к нулю.

5. Способность осмысленно исполнять партию одной руки, пропевая мелодию в характере.

Выучив таким образом партию каждой руки и доведя исполнение до идеального счета при соединении обеих рук происходит сильный откат назад, отражающийся на счете.

1. Если при игре одной рукой нахождение клавиш происходило полуавтоматически, то при соединении рук начинающий вновь тратит время на местонахождение клавиш

2. Энергии сознания не хватает на игру правильной аппликатурой. Человек «забывает» разученную последовательность пальцев, потому что все силы уходят на освоение координации рук. Преобладает «синхронное» нажатие – поднимая правую руку человек поднимает и левую.

3. Возвращение внимания к правильной аппликатуре происходит тогда, когда клавиши находятся без усилий и обе руки перестают нажимать клавиши одновременно, а переходят в «самостоятельный режим»: если мелодия в одной руке, а аккорд в другой то левая рука продолжает оставаться неподвижной.

4. Внимание к длительностям и осознанное восприятие музыки происходит только тогда, когда осваивается координация обеих рук и количество «потерянного» времени падает.

Выводы

1. При создании координационных навыков вся энергия сознания вначале уходит на разучивание «географического местоположения» клавиш или освоения клавишного пространства. Это отражается на росте «потерянного времени»

2. Клавишное пространство вначале изучается на уровне зрительного восприятия, а потом осваивается мышцами (вначале подбор пальцев происходит спонтанно)

3. Рационализация мышц (подбор оптимальной аппликатуры) возможен только после того, как клавишное пространство освоено с помощью зрения и мышц.

Если после того, как ученик выучит играть пьесу на легкой клавиатуре его пересадить на фортепиано с более тугим прикосновением, то результаты снова падают: увеличивается количество ошибок и времени на исполнение. Это свидетельствует о том, что

4. Качество извлечения звука на этапе становления и развития навыков координации не в состоянии регистрироваться сознанием человека.

Некоторые свойства становления музыкальной памяти

Поскольку программа помогает начинающему запоминать музыкальный текст наизусть и дает точные результаты такого запоминания в цифрах, многие наблюдения за учениками привели к таким интересным результатам.

1. Музыкальные произведения, пропеваемые звуками сольфеджио запоминаются значительно быстрее, чем те, что разучиваются только с помощью проигрывания.

Так, при пропевании мелодии сольфеджио, ученик запоминает в первую очередь "текст" пропетого материала. Например, при выучивании французской песенки "Фрер и Жака" ученик поет "До Ре Ми До До Ре Ми До Ми Фа Соль Ми Фа Соль" и так далее. Когда мы "прячем ноты" в программе и ему нужно сыграть это же по памяти, то голос начинает "вести" мелодию.

Даже если начинающий не способен пропевать мелодию чисто и проговаривает ее, он запоминает "текст" или сольмизацию на артикуляционном уровне в первую очередь. Если при таком выучивании, совершаются ошибки, то только на мышечном уровне. начинающий поет "До Ре Ми До", а играет До Ре Ми Фа. Речь помогает исправить ошибки и добиться отличных результатов счета, она помогает "вытянуть" звуковысотные отношения и развить музыкальный слух.

Вывод: Речевая память человека - один из самых прочных и хорошо сформировавшихся навыков, на который человек способен опереться при музыкальном обучении. Проговаривание музыкальных текстов названиями сольфеджио (сольмизация) является идеальным "мостом" между речью человека и пением, между восприятием голоса - и восприятием звука. Это еще раз подтверждает гипотезу, что музыкальный язык родился из голоса человека от распевания гласных.

2. При выучивании по частям ученики запоминают каждую часть при идеальном счете, но соединяя выученные составные части делают массу ошибок в счете и набирают много "потерянного" времени.

Как правило, результат вскоре улучшается и достигает идеального, но для этого требуется некоторое время и организация интенсивных тренировок.

Вывод: формирование навыков буквально и происходит в коре головного мозга путем "связывания" нейронов головного мозга в "цепочки" - синапсы. "Буквально" я написала не случайно. Каждый "поворот", каждое движение формирует конкретный синапс между нейронами, отвечающими за это конкретное действие. При формировании синапсов требуется большое количество энергии сознания до тех пор, пока он не становится "автопилотом" - проторенной дорогой. Только после формирования "проторенного" пути энергия высвобождается для других задач.

Итак: допустим, вся пьеса состоит из отрезка А и Б, каждый из которого формирует отдельный синапс в коре головного мозга - синапс А и синапс Б. Но соединение между А и Б не сформировано! Поэтому, когда человек приступает к объединению А и Б часть энергии его сознания идет на "построение" моста между синапсами А и Б. Такая, казалось, незначительная деталь отражается на уже сформировавшейся памяти негативным образом, понижая результат исполнения правильно сыгранных нот и "потерянного" времени.

Теперь вы представляете, насколько наивными являются попытки преподавателей музыки "улучшить ритмическое исполнение" того или иного музыкального произведения путем прохлопывания? Прохлопывание формирует совсем другие синапсы, чем проигрывание! Прохлопывание ритмической формулы учит ... прохлопыванию ритмической формулы! Не больше и не меньше. Этот вид работы рассчитан на ученика со сформировавшимся музыкальным мышлением. По идее, ученик должен "услышать" ритм, проанализировать его с помощью собственного сознания и в процессе проигрывания на фортепиано дать команду рукам, как исполнять этот ритм. С начинающими, музыкальное мышление которых находится в стадии формирования, это - долгий, болезненный и малоэффективный путь.

Исходя из природы формирования синапсов, самым долгим и малоэффективным при формировании навыков является ИМЕННО обходной путь!

Итак, если энергия сознания настолько чувствительная штука, что даже соединяя в одно целое два уже хорошо выученных фрагмента она отнимает столько энергии, что на некоторое время заставляет забыть выученное, то как быть с мультипликационными видами деятельности, в которых все построено на соединении множества условий, каждое из которых одинаково важно и как бы "тянет одеяло на себя"?

Вспоминаются мои первые шаги по обучению вождению машины. После теоретической информации меня посадили за руль. Инструктор не стал тратить время на то, чтобы я в отдельности

1. научилась вращать руль
2. давить на газ
3. давить на тормоз

Он не проводил специальных упражнений на то, чтобы глаза умели видеть все зеркала.
Он даже не потрудился учить себя правильной посадке за рулем и постановке рук на руле!
Он просто сказал: Поехали. Он махнул рукой...

И мы поехали! Мы поехали в открытом пространстве, где места было много и не надо было лавировать никуда. Мы просто катались по этому пространству и пока я судорожно сжимала руль и пялилась на дорогу, инструктор сидел рядом, готовый прийти на помощь в каждую минуту моего пути.

Только тогда, когда мое зрение и мои мышцы стали работать вместе, что помогло моему сознанию работать не в режиме аврала, когда слушаешь голос инструктора - и делаешь наоборот, мы стали выезжать на небольшие улочки с разметкой и стоп сигналами.

Простая житейская мудрость подсказала моему инструктору по вождению самый прямой и самый простой путь: обучение всем навыкам сразу, в комплексе, когда качество исполнения этих навыков, детали путешествия, время, потраченное на путешествие - все это было неважно. Главное: не дорога, а ощущения собственных мышц и органов восприятия. Главное научить их работать вместе и помогать друг другу. Все остальное - приложится.

Мудро, да? Именно поэтому у нас на сегодняшний день людей, способных водить машины, гораздо больше, чем тех, кто владеет фортепиано. Хотя человечество научилась водить машину очень недавно, а играть на фортепиано - столетия назад.

Но вернемся к нашим нейронам! Они - довольно приземленные ребята и буквально воспринимают потребности обучающегося человека. Они расположены на совершенно разных участках коры головного мозга, отвечают за совершенно разные функции и начинают "общаться" и прокладывать дороги к друг другу только тогда, когда их на это вынуждают. То есть садясь за руль машины первый раз в своей жизни мы ставим нейроны нашего головного мозга перед фактом, что они немедленно должны объединять усилия и работать сообща в уникальном сочетании, когда руки выполняют именно такие специфические движения, ноги - другие, корпус - третьи, а зрение должно быть, скажем, и прямым и боковым одновременно, следовательно, глазные яблоки и их движение неожиданно требуют новых "тропинок".

Не думайте, что все процессы вдруг стали происходить с нуля: общие "трассы" у человека уже сформированы: зрительные центры уже прекрасно уживаются с координационными и слуховыми. Ведь человек вначале познает мир в полном объеме и делая первые движения в пространстве он создает множество "тропинок"! Но при обучении более специфическим, а не общим действиям, мы заставляем наши нейроны формировать дополнительные "тропинки" к уже созданным трассам. Без этих тропинок никакое запоминание нового действия невозможно.

Формирование всех этих "тропинок" от зрения к мышцам и слуху, от мышц - к слуху и зрению, от слуха - к зрению и мышцам настолько взаимообусловлены, что разрывать их на отдельные департаменты не имеет никакого смысла, потому что развитые в искусственно созданных "прямые дорожки" могут оказаться проложенными в совершенно неправильных местах и объединение их в один узел займет столько же сил и энергии сознания, сколько создание новых синапсов. Так, например, научившись играть по слуху какую нибудь мелодию, человек разучивает ее по нотам. Он весь процесс начинает снова, потому что пытается "приспособить" слуховой навык со зрительным. Потому что сформированные прежде "слуховые" синапсы не имеют никакого отношения к синапсам отвечающим за зрительное восприятие. Именно по этому самые эффективные тренажеры - это те, которые максимально приближают человека к "полевым условиям" и тренируют все синапсы в совокупности сразу.

В музыкальных школах бывшего СССР очень показательно такое нерациональное разделение департаментов в период начального обучения. Так, детей учат отдельно пению по нотам на уроках сольфеджио, развивают голос отдельно на уроках хора, знакомят с нотами на уроках теории музыки и развивают мелкую моторику на уроках специальности. Все эти отдельно созданные синапсы по идее должны привести учащегося к развитию музыкального слуха и к пониманию музыкального языка. Но приступая к разучиванию новой пьесы, ребенок не может опереться на один-единственный навык, которому его не научили: производить все эти действия одновременно в комплексе. Поэтому энергия его разума не высвобождается для понимания и осмысления изучаемой пьесы, а мечется в попытках "свести концы с концами".

Каждый учитель и родитель мечтает видеть ребенка, руки и пальцы которого порхают по клавишному пространству, ведомые МЫСЛЬЮ и ВООБРАЖЕНИЕМ, а самое главное - ЧУВСТВОМ. Но в большинстве случаев это происходит чрезвычайно редко, потому что сознание мечется в поисках решения элементарных задач - латание созданных дыр в синоптических цепочках и на высшие функции, такие как осмысление музыки, не хватает сил. Так, можно с благими намерениями пригласить хозяйку дома, в котором нет никакой бытовой техники и семеро по лавкам и оставить их не на кого пойти в театр и получить удовольствие от высокого искусства. Она вас пошлет и будет совершенно права: делу - время, а потехе - час.

Помните, я говорила вам, что когда младенец постоянно шевелит ручками-ножками, вертит головкой, то он работает? В это время нейроны его головного мозга прокладывают тысячи дорожек, которые постепенно от многочисленного использования становятся "трассами". По мере развития и совершенствования навыков к "трассам" прибавляются дополнительные "дороги", к дорогам "тропинки". Так происходит развитие от простого к сложному - движение от навыка, скажем, "грубого помола" - к более "тонкому".

То есть вначале, обучаясь чему-то новому, человек старается использовать те "трассы" и те "дороги", которые максимально подходили бы к этой новой деятельности. Потом, постепенно, от этих "трасс" ответвляются дополнительные пути, отвечающие за специфические вновь наработанные движения и их становится все больше в связи с совершенствованием нового навыка.

Обучаясь музыке, человек инстинктивно будет опираться на собственную речь, потому что освоение звука у него всегда происходило именно по этому каналу. Поэтому развитие слуха, чтение музыки с листа, игра на инструменте будут проходить именно через речевые каналы. *Люди, которым " медведь на ухо наступил" или гудошники - это те, кто остановились на этой первой стадии восприятия музыки - речевой. В некоторых странах речь людей основывается не только на артикуляции (как, скажем, многие европейские языки), но и на звуко-высотном положении гласных (скажем, китайский или вьетнамский языки, в которых высота звука порой меняет значение слова). Оказалось, что людей, способных чисто петь среди европейцев 70%, а среди представителей "поющих" языков - 100%.*

Обучение танцу, например, человек начнет через уже сформировавшиеся "трассы" общей координации движений, выработанной, когда он учился, стоять и держать баланс, а потом ходить, бегать и прыгать. Научившись кататься на скейтборде и ездить ровно, дети начинают осваивать всякие дополнительные "выкрутасы" прыжки и пируэты. Научившись просто держаться на льду и сохранять баланс, координируя все свои движения, юные фигуристы постепенно приступают к "освоению ответвлений" - сохранение баланса в сложных пируэтах и кручениях.

Рассмотрим, как это происходит в катании на коньках. Вначале, приступая к исполнению определенных действий, человек как бы "создает команду" - или соединяет в единое целое все уже сформированные ранее "трассы" необходимых ему в процессе данного действия. Так, стоя на льду он пытается соединить уже сформировавшееся умение стоять при новом условии - "ускользающем" балансе. На это уходит вся энергий его сознания.

Потом, когда "все члены команды" приспосабливаются работать вместе как единая команда и на создание их коммуникации больше не требуется дополнительных сил - коммуникация переходит на режим "автопилота", энергия сознания высвобождается для того, чтобы сконцентрироваться на том, чтобы научиться новым движениям на основе уже созданного и работающего навыка сохранения баланса при стоянии на коньках. Это - основополагающая схема обучения любого развития навыка человека, каким бы сложным он не казался и сколько бы разных функций в себя не включал.

"Немного раньше Вы писали, что человек способен эффективно решать задачки только с одним неизвестным. Откуда следует диаметрально противоположное - навыки надо формировать поочередно."

Человек способен решать задачи только с одним неизвестным. При формировании комплексного навыка (игра по нотам на фортепиано) первоначальной задачей является связывание в единый процесс координации мелкой моторики (освоение пальцев, как организованной группы мышц), обеих рук, зрения (глазомер, навык фокусирования на многострочной нотной строке),слуха (навык слышания звуков и различения их по высоте) и голоса (навык пропевания слышимого материала). На эту работу уходит вся энергия сознания.

Отсюда следует не ДИАМЕТРАЛЬНО ПРОТИВОПОЛОЖНОЕ, но логически вытекающее, что по мере освоения всех составляющих данного комплексного навыка в совокупности, энергия сознания постепенно высвобождается и может быть пущена на ПООЧЕРЕДНОЕ совершенствование (но не формирование) одного из составляющих весь процесс навыков. Поэтому при начальном становлении комплексного навыка нужно отказаться от "деталей" выполнения каждого из "поднавыков", сконцентрировавшись на основном - на выполнении всех функций одновременно.

При этом также всегда нужно помнить простое правило: при формировании комплексных навыков необходимо опираться в первую очередь на базовые навыки человека, а не на надстроечные. Первичными навыками являются такие, как способность различать предметы и цвета, способность слышать звуки, способность ориентироваться в пространстве, способность координировать движения рук и пальцев. Вторичными навыками являются все те, что проходят через "посредника" - через речь человека - через абстрагирование - и приводят к пониманию: анализ, синтез и являются мыслительными навыками.

Нет ничего менее надежного при работе формирования комплексных навыков как только что сформированные мыслительные навыки! Это - только еще формирующиеся небольшие тропинки. Использовать эти "маленькие тропинки" при обучении комплексного навыка - все равно что пустить стратегически важные колонны с грузом по мелким и непроторенным дорожкам. Обучение музыкальному чтению с попыток ОБЪЯСНИТЬ как это устроено - как раз и является таким окольным методическим приемом в обучении музыкальному чтению. Если создание новых вторичных навыков является частью общей комплексной задачи, то она должна решаться в самую последнюю очередь после того, как совершенствуются все "базовые" суб-навыки.

Элементарный пример: никому в голову не придет обучать ребенка, не способного еще правильно выговаривать слова и фокусировать взгляда и переводить его от объекта к объекту читать книги. Никому не приходит в голову учить человека, не способного стоять на ногах искусству танца. Двухмесячному ребенку, который "работает" над созданием элементарных навыков координирования мышц в пространстве никто не предложит в руки кисть и краски. Напомню еще раз, что базовый, первичный аппарат приступающего к музыкальному образованию человека физически не сформирован для музыкального чтения.

Так, если приступая к чтению школьник владеет собственным голосовым аппаратом и способен концентрироваться на строчке письма. Это позволяет ему высвободить достаточное количество энергии сознания на более абстрактных задачах. В музыкальном чтении координация рук и способность фокусирования на 20-25 строчках музыкального письма еще элементарно не сформированы вообще и нуждаются во всей энергии сознания.

"С другой стороны, если предположить, что все физические навыки нужно формировать одновременно, в эти навыки попадает и "правильная" постановка рук."

ПРАВИЛЬНАЯ ПОСТАНОВКА РУК - ПРИЧИНА ИЛИ СЛЕДСТВИЕ?

Сейчас мне придётся вторгнуться в святая-святых мировой фортепианной педагогики. Я чувствую, как напрягся не один опытный профессионал, читая это. Итак, проблема постановки рук, которая стоит во главе угла становления фортепианной техники. Что это? Насущная необходимость, краеугольный камень пианизма - или следствие высвободившейся энергии сознания, теперь направленного на решение специфических задач? Скорее второе, чем первое.

Свободные, раскрепощенные мышцы и оттачивание их мастерства с целью достижения максимальных результатов при минимальном напряжении, что и является по сути задачей фортепианной техники - НЕ НАВЫК И НЕ МОЖЕТ ФОРМИРОВАТЬ НИКАКИХ НЕЙРОННЫХ ДОРОЖЕК. Свободные и правильно поставленные руки - это следствие раскрепощенного сознания. Нельзя "запомнить" свободное состояние мышц и применить это в режиме неожиданности. Если попросить, скажем, балерину с уже сформировавшейся свободой движений танцевать на скользком полу или в кромешной тьме, то ни о какой раскрепощённости движений не будет и речи, потому что энергия сознания переместится на решение нерешенных задач и работа мышц перейдет в "авральное" состояние. Это - физиологический закон работы мышц в режиме неожиданности, который нельзя отменить и тем более решить путем упражнений на "правильные раскрепощенные руки".

Раскрепощение мышц в традиционном классе фортепиано решается устранением режима неожиданности путем многократных повторений. Постепенно заучивая пьесу наизусть учащийся начинает предугадывать все повороты развития музыки и следует уже заученной схеме. Это помогает ему найти резервы сознания для того, чтобы раскрепостить мышцы и следовать указаниям учителя относительно правильной постановки рук. Но при этом арсенал потенциальных неожиданностей ограничен только одной пьесой. При изучении другой пьесы с новыми задачами проблемы возникают опять. Чем больше времени и усилий тратит ребенок на изучение одного произведения и оттачивания навыков его исполнения - тем больше зацикливается на конкретных мышечных навыках, оттачивание которых делает свободу мышц ограниченной рамками одной пьесы.

Не случайно только дети с ярко выраженными музыкальными способностями владеют свободными руками и хорошей техникой при условии, что им удалось научиться читать ноты. Уже сформировавшийся музыкальный слух и память помогает им взять большую часть работы на себя и предугадать развитие мелодии. Для остальных - людей со средними данными - слух и музыкальное мышление находятся только в стадии формирования - этого "спасительного круга" нет и весь "удар" работы в авральном режиме как раз приходится на мышцы. Для таких проблема раскрепощения аппарата является долгоиграющей, если не постоянной.

На начальном этапе обучения игре по нотам значительно важнее не качество исполнения материала, а количество проигранного по нотам и разнообразие поставленных при этом координационных задач. Это позволяет начинающему освоить как можно больше потенциальных координационных сложностей и будет способствовать раскрепощению игрового аппарата при работе в режиме неожиданности. Заученные же правильные движения в пределах одной пьесы могут создать иллюзию мышечного раскрепощения и правильной постановки рук, но на самом деле не смогут стать фундаментом для дальнейшего развития пианистической техники. Это, по сути, обман, где обманщик, изображающий мышечное раскрепощение, обманывает сам себя.

Сегодня новая моя практикантка уехала в Калифорнию. Симона - пианистка-исполнительница с русскими корнями музыкального образования и преподаватель фортепиано. Когда она приехала обучаться программе, в ней было больше веры, чем понимания. Знаю точно, когда лед недоверия сломался окончательно: после того, как она увидела Дезире. Перед тем, как приехать ко мне, Симона посмотрела вот этот клип. Это - телевизионный сюжет о программе, снятый каналом новостей WarnerBrothers у нас в Хьюстоне в 2002 году. В кадре - 4-х летняя Дезире, которая играет "Фрер и Жака" (она в то время только начала уроки). Пальцы в растопырку - побила все рекорды неправильной постановки руки.

- Симона! - говорю я после довольно долгих и утомительных часов занятий - сейчас придет та самая Дезире и ты мне скажешь, как тебе ее руки.

Симона, только что уставшая и выжатая как лимон, на лице которой постоянный интерес борется с элементарной усталостью не спавшего несколько ночей человека неожиданно сильно оживляется. Кажется, что для нее появление этой самой Дезире и станет тем поворотным моментом, когда вера сменится пониманием.

Дезире играет Танец Феи Драже из щелкунчика. Ее пальцы свободно бегают по клавиатуре. Плечи свободны. На лице - полный кайф от того, что она играет. На лице Симоны блаженная улыбка

- Ну как тебе Дезире? Есть претензии к ее "аппарату"?
- Знаешь, я только теперь поняла, какой это бред - думать, что такая неправильная постановка рук может навсегда закрепиться и остаться с ребенком на всю жизнь! - говорит Симона. Это потрясающе! Запиши ее на видео и поставь два ролика рядом! Пусть все видят то, что увидела я!

Обязательно запишу и обязательно поставлю!

Но тогда мне хотелось записывать именно Симону. Было так забавно и мило наблюдать, как на глазах ломались ее заскорузлые стереотипы старой пианистической школы.

Я сижу, откинувшись на спинку стула. Четырехлетний ученик играет по нотам. Он играет практически двумя пальцами. Если бы удобно было использовать нос, он бы делал это тоже.

- Ты не хочешь подсказать ему верную аппликатуру? - спрашивает меня Симона (как хорошо, что она владеет русским и нас не понимают, кстати!)
- Не имею ни малейшего желания! А главное, это ему сейчас совсем не нужно! - отвечаю я
- А он не заучит это неправильными пальцами? - нервничает Симона
- А ты сейчас все сама увидишь - отвечаю я. ПОНИМАЕШЬ, САМЫЙ ВЕРНЫЙ ПОВЕРХНСТНЫЙ ПРИЗНАК ПЛОХОГО ПРЕПОДАВАНИЯ - ЭТО МНОГОСЛОВИЕ и вообще СЛОВИЕ ПОД ГОРЯЧУЮ РУКУ. Когда мы говорим слова, мы загружаем сознание наших учеников и без того занятое решением насущных задач становления и развития самых базовых навыков. Это приводит к тому, что силы, направленные на решение координационных задач он начинает тратить на переработку и анализ наших слов. Это отражается на его мышцах, которые сразу же переходят в стрессовый режим.
- Ладно! - говорит Симона. Я буду молчать и смотреть, что получится

Тем временем ученик, сыграв пьесу от начала до конца чуть ли не ушами и увидев, что цифры на мониторе явно не соответствуют идеальному исполнению, начинает проигрывание с самого начала. На глазах изумленной Симоны он, слегка приостановившись и задумавшись на секунду, вдруг "вспоминает" что-то важное и вместо второго пальца вдруг совершенно уместно ставит мизинец.

- Ну вот, смотри! - говорю я - у него высвободилось немного мощности: появились силы, чтобы рационализировать собственные пальцы!

На лице Симоны выражение человека, которого впервые с ветерком прокатили на автомобиле. Ее глаза полны восторга, а носом она все еще пытается понять, почему от этой железной лошадки все же не пахнет ни сеном, ни навозом.

- Симона! Запомни: это поможет тебе не напрягаться в будущем: навыки формируются в такой последовательности:

1. Сначала нужно найти соответствующие нотам клавиши. Когда это становится навыком и переходит в режим автопилота - высвобождается энергия для
2. Нахождения рациональной аппликатуры. Когда это становится навыком и переходит в режим автопилота - высвобождается энергия для
3. Игры разных длительностей но в приблизительном отношении. Когда это становится навыком и переходит в режим автопилота - высвобождается энергия для
4. Пульса и попадания в такт, а также игры в темпе пьесы. Когда это становится навыком и переходит в режим автопилота - высвобождается энергия для
5. Оценки динамики.

И ТОЛЬКО НА ЭТОМ УРОВНЕ ИМЕЕТ СМЫСЛ ПЕРЕСАДИТЬ МАЛЕНЬКОГО РЕБЕНКА ЗА НАСТОЯЩИЙ ИНСТРУМЕНТ С ТУГИМИ КЛАВИШАМИ И ЗАНЯТЬСЯ ДИНАМИЧЕСКИМИ ОТТЕНКАМИ И ПОЛИРОВАНИЕМ ПЬЕСЫ. До этого момента ребенок не имеет достаточно мощности сознания, чтобы отражать разницу громко - тихо! Он по-прежнему "работает" над построением элементарных но основополагающих навыков и его сознание оккупировано именно этим.

Симона аккуратно записывает мои слова в блокнот.
- Ни одного ребенка с поднятыми плечами! - восхищается она.

Я облегченно вздыхаю. Кажется, убедила.

- Но это так трудно - держать себя в руках и терпеть, как они неритмично играют и неправильно подбирают пальцы! - откровенно признается мне Симона в конце дня. - Но я вспоминаю Дезире и успокаиваюсь.

Да... Наработанные навыки и сложившиеся стереотипы могут быть не только полезными. Об этом напишу позже.

Елена Хайнер